艺术家与艺术,从哲学史到艺术史

日期:2019-08-17编辑作者:一码中奖免费公开资料料

艺术家,通常认为,就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品,自然地,是艺术家使艺术成为艺术,没有艺术家,艺术似乎是不可能的,艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看,艺术活动首先是艺术家的制作活动,艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近代理性主义的高扬,人的价值,个性自由,人的主体性等问题得到了普遍的关注,浪漫主义艺术潮流也随之勃兴,艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现,自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴,艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮,标榜“自我表现”,冲破了“模仿说”的罗网,“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制,强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论,强调艺术是天才的创造和表现,提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中,主体性问题被强调到了极致,人是目的的问题是康德哲学的基本出发点,这样,他就是从艺术家的活动出发,肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义,他认为天才是一种天赋的能力,这种天赋因素是艺术的决定因素,这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为,人即使练习作画,感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为,诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉,即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来,突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说,表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题,更明确地来说,就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出,在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中,照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

艺术/灵魂/诗/新托马斯主义

西方文化里有一种对光的崇拜。光在哲学里是真理的隐喻,是形而上学中主体的象征,光是贯穿现代哲学与艺术始终的核心概念。对光进行观念史的梳理,可以让我们发现在现代哲学与艺术之间存在着的本质联系,现代艺术具有的形而上学本性。现代艺术与形而上学一样崇拜人的主体性,忽视艺术的感性形式,将客观世界对象化,人与世界处于割裂与对立之中,造成现代艺术形式感的破碎。

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周丹,南昌大学中文系讲师,中国人民大学文学院文艺学博士研究生。江西南昌 330047

光/理性/现代艺术/形而上学

首先,艺术活动是以艺术家为主体的活动,我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义,正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低,就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低,否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是,我们把问题拓展开来看,如果说,艺术家的制作的结果是艺术作品,推而广之,就是艺术。那么,是什么使得艺术家的制作得以成立?也就是说成为艺术作品,成为艺术,是他赋予的他的制作品的风格,还是情感,还是其他?这些都无法说明这一问题,而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是,在艺术家的制作活动开始之前或进行中,他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动,是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他,如果是这样,那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生,那么,艺术的创造性又怎样灌注其中,艺术家的主体性又如何体现出来呢?这些问题又涉及到了艺术的意义问题,这就促使我们从其他方面而不是从一码中奖免费公开资料料,艺术家出发去探究。显然,从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义,认为艺术家就是艺术的立法者,艺术家使艺术作品得以成立的观点,同样使得问题简单化了。不难发现,艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则,实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则,艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此,需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

在艺术理论史上,人们以再现说、表现说、作品论等理论来论说艺术的本体。20世纪初新托马斯主义的代表人物马利坦在艺术理论领域中,运用并创造性地发挥圣托马斯·阿奎那学说的理论原则研究艺术,从灵魂的本质以及灵魂与艺术的关系来考察艺术本体,并结合其艺术理论对现代艺术的成就和不足给予精辟的批评,丰富了托马斯主义。

刘毅青,浙江大学人文学院中文系在读博士生,讲师。(浙江 杭州 310028)

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[中图分类号]JO [ 标识码]A [文章编号]1004-518X09-0243-06

人与世界的关系是所有艺术理论的核心,画家所画的总是他看见的东西,世界总是如其所在地呈现在我们面前。但是,它又不是如其所在,因为看的人是带着特定的观念在审视着它,观念总表达着特定的哲学内涵。艺术史常常就是哲学史的直观表演。正如德国美学家巴尔所说:“人对这个世界持一种什么样的态度,他便抱以这种态度来看世界。因而所有的绘画史也就是哲学史,甚至可以说是未写出来的哲学史。”[1]这说明决定艺术家怎么看的往往不是眼睛,而是大脑。因此,视觉艺术、视觉文化实质就是“看”世界的哲学的另一种表现方式。在西方,视觉艺术看待世界的方式与哲学的认识论有着内在的一致性,与其说视觉艺术、视觉文化是文化和哲学的一种反映,不如说它本身与文化、哲学在思维上是异质同构的。

马利坦在其美学著作《艺术与诗中的创造性直觉》中开宗明义地谈到他要考察的目的之一:“同智性或理性在艺术与诗中所起的根本作用有关,特别同诗出自智性的概念前生命这一事实有关。”[1]马利坦强调:“诗使我们不得不考虑这智性,考虑它在人类灵魂中的神秘源泉,考虑它以一种非理性或非逻辑的方式在起作用。”[1]对诗与艺术的探究与对人类智性的考察紧密相连,但要追溯智性的本质则需要深入灵魂。马利坦把艺术化为灵魂的“诗”,认为艺术创造的源泉是人类灵魂自身迸发出来的创造性力量,艺术家的灵魂专注于把握事物的内在意义并返观自我,扩展充实自我,从而萌生艺术的创造冲动。艺术不仅是人类旺盛的精神生命的标记,还是人类维护灵魂完整和实现精神完美的活动。马利坦从灵魂的“诗性”、艺术家的“创造性自我”以及艺术之“善”几个方面论述艺术,为人们认识艺术的本体提供了独到的见解。

古希腊人从一开始就认为视觉在人类与世界发生关系的感觉里具有优先地位,它是最基本最高级的感觉,视觉统辖其他的四个器官,它的认知功能非其他感官所能相比。在希腊语中,观、看、视、形、相、象等词汇在词根上都是相同的。希腊哲学的“形相”(eidos或idee,也译为理念)都与动词“看”相关。在希腊哲学里,“看”就意味着“思”[2]。邓晓芒总结说:“西方哲学,就其是一种最广义的理性的哲学而言,都是一种反思哲学。所谓反思(reflexion),原是指光的反射,就是从一个对象上追溯它之所以如此的原因,就像沿着光的直射路径回溯到光源那样。”“谁若不对现象作反思、由此去寻求本质的东西,谁就没有达到哲学的层次。所以,没有反思和间接性思维就没有哲学。”[3]“理性”的反思就是追根溯源地看,看与思是一致的。而看是离不开光的,光决定了人是否能够看见;在绘画艺术里,画的构图、结构以至色彩等都是由光所决定,整个绘画史里,艺术流派和绘画观念的改变首先表现为对光的处理。阿恩海姆说:“光线,是揭示生活的因素之一。它是人和一切昼行动物大部分生命活动所赖以进行的条件,光线还能向眼睛解释时间和季节的循环。光线,几乎是人的感官所能得到的一种最辉煌和最壮观的经验,正因为如此,它才会……受到人们顶礼膜拜。”[4]西方文化里有一种对光的崇拜。因此,光也就成为一个贯穿现代哲学与艺术始终的核心概念。对光进行观念史的梳理,可以让我们发现在现代哲学与艺术之间存在着本质联系。光的观念史就涵盖形而上学与现代艺术、美学的观念史。

一、灵魂的“诗性”

一、外在的光与内在的光

马利坦吸收古希腊思想家亚里士多德的灵魂观点与中世纪圣托马斯·阿奎那的灵魂学说,运用于分析灵魂自身的能力在艺术创造活动中的作用。在马利坦看来,艺术创造活动是由灵魂的“诗性”迸发而产生的,灵魂的“诗性”即灵魂自身具有的创造性力量。他指出,艺术要求的是“对于精神的真正的创造性的释放”[1],因此蕴藏在灵魂中的“精神的这种创造性首先是艺术活动的本体论的根基”[1]。

首先我们必须区分非主体性的看和主体性的看。希腊哲学和中世纪欧洲神学的看是非主体性的,一种被动的看。光在柏拉图那里是“理念”,只有通过“理念”之光人才能认识真实的世界。柏拉图在阐明自己哲学的观点时,反复说“看”、“凝视”、“神视”、“发现”等等[2]。“太阳喻”和“洞喻”就是在“看”的哲学思维中产生的。他用“看”的哲学思辨建构了他的理念说,他认为:“眼睛所具有的能力作为一种射流,乃取自太阳所放出的射流。”眼睛的视觉能力来自太阳光的照射,这不仅是物理的事实,而是它阐明了“太阳跟视觉和可见事物的关系,正好像可理智世界里面善本身跟理智和可理智事物的关系一样”[5]。太阳是“可理智世界里的善本身”,眼睛是“理智”,而“人的灵魂就好像眼睛一样,当他注视被真理所照耀的对象时,它便能知道他们了解它们,显然是有了理智。但是,当他转而去看那黯淡的生灭世界时,它便只有意见了,模糊起来了,只有变动不定的意见了,又显得好像是没有理智了。”[5]因此,人的理智是不可靠的,就像人眼必须借助光认识对象一样,人的理智惟有在“善本身”的照耀下才能获得认识能力,“这个给予知识的对象以真理给予知识的主体以认识能力的东西,就是善的理念。它乃是知识和认识中的真理的原因。”[5]基督教神学被欧洲接受的过程就是它希腊化的过程,只是柏拉图的理念之光被上帝之光所替代,光来源自上帝。受此影响,古希腊和中世纪艺术基本上遵循摹仿论进行创作,它强调艺术家对客观事物的忠实摹仿,它否定人对客观事物的创造性,肯定美源于外在的光,人不过借着此种光所给予的观察力对物相进行摹仿。艺术家的看是被动的,缺乏主体性。

马利坦接受亚里士多德-托马斯主义的灵魂观念,更形象地阐明人类灵魂的结构和活动形式,指出人类的创造性源泉存在于灵魂之中,为人类的创造性提供了形而上学基础。托马斯的灵魂观念是将基督教的学说与亚里士多德的灵魂观点相结合发展而来的。亚里士多德提出灵魂与质料不可分离,他将生命体的活动都纳入到灵魂的范畴中,提出植物灵魂、动物灵魂以及理智灵魂的说法:“灵魂就是潜在地具有生命的自然躯体的第一现实性;而且,这样的躯体具有器官。如果必须说出灵魂所共同的东西,那就是拥有器官的自然躯体的第一现实性。”[2]然而亚里士多德仍然强调灵魂对于肉体的形式作用,“任何个体的现实性都自然地存在于它的潜能之中,即存在于自己固有的质料之中。由此可见,灵魂显然是一种现实性,是具有潜能的东西的原理”[2],对于人而言,肉体是质料,灵魂是肉体的形式,人的灵魂与肉体相结合,人才成为区别于其他生命体的现实性存在。托马斯在基督教神学的前提下接受亚里士多德的理论,认为上帝创造世界并“道成肉身”降临世界,人的灵魂与肉体都是上帝的造物,都应当符合上帝创造世界的目的,因而人是灵魂与肉体相统一的单一实体,灵魂存在于肉体中并依托肉体发挥功能。他视人的理智灵魂为高级灵魂,高于并包含低级灵魂的各种活动如营养能力和感觉能力,是人成为人的本质所在。马利坦在圣托马斯·阿奎那的灵魂学说的基础上设定灵魂的本质具有智性、想象、感觉三种力量,并详尽地描述了三种力量所涉及的活动范围、产生的顺序及活动方式。但马利坦首肯托马斯主义对理智的推崇,人类的理智参与人类的所有活动,渗透在人类所有活动之中,人类的感觉和想象仍然有着自由和能动性,却都是为智性的发挥而行使功能。马利坦对灵魂各力量的分析指出人类的活动都具有理智因素,他根据亚里士多德-托马斯对人类智性活动的分类,将艺术定义为人类智性实践活动中的制造活动。这与近代艺术理论对情感和想象的说法显然不同,近代文学和艺术在德国古典哲学的美学思想影响下发展出浪漫主义文学和艺术,提出“天才”、“想象”、“情感”等理论和观点,主张摆脱理性的束缚,驰骋想象,抒发情感,自由创造。在马利坦看来,近代浪漫主义文学中高扬激越的情感不过是属于艺术家个人私己的兽性般情感,这种情感缺乏智性之光的照耀,是艺术创造性走向衰落的标志,为掩盖这种衰落抑或拯救艺术,艺术家不得不转向纯主观性的情感。

文艺复兴是个转折,此时的理性主义给绘画重要的影响,解剖学和定点透视学成为绘画发展的科学基础。文艺复兴的艺术大师、画家达·芬奇同时也是科学家,他和欧几里德一个在艺术领域,一个在科学领域确立了定点的透视作为观察世界的先天地位。他说:“透视为理性之表现,经验藉此表现而证实,一切物体如何以锥形现将其形象传至眼。所谓锥形线者,系指自物体表面之边缘处开始,由远至近,逐渐会聚于同一点之各线。眼为一切物体之万能裁判。就上述事例而言,此会聚点位于眼目之中。”[6]物体的轮廓线会聚于人的眼,人的眼就是焦点,形成所谓的锥形,锥形线本身却是人主观的虚构,它代表了人的主体意识。人眼由此具有了类似的太阳的赋形功能。所以,焦点透视实际就是理性崇拜的产物,它表明理性的全面胜利。那个时代所有重要的艺术家都遵从科学精神,人类的理性自信开始一步步地膨胀,虽然同样是摹仿,但既然概括事物的线条是人所构建的,那么线条就在人的理性控制之中。绘画里开始了逻辑建构理性空间的努力,透视法成为三维空间的艺术构建术。这一时代最杰出的作品,无一不是通过透视的线条笼罩宇宙,用光色凹凸再现世界。在哲学领域,笛卡尔论证了人类具有理性之光,人是看的主体,依靠理性照亮。他的形而上学确立了“主体性的看”的阿基米德点地位。“我思故我在”(egocogito sum)的命题是人主体性的表述,标志着现代哲学的开端。笛卡尔相信,我们天生的“自然之光”能够使我们“穿透最为深奥的科学秘密”。他称谓的天生的“自然之光”乃是精神之光、理性之光、先验之光。正如汉斯·勃鲁堡指出的:“有如此之多的先验之光转度到主体那里,以致于主体成了‘自行照亮的’……人类精神的光之特性恰恰就显示在,对这种光的黯淡过程和误导的分析以及其后继的消除被理解为哲学‘方法’的新任务。”[7]

但是马利坦所说的人类智性并非指逻辑意义上的理性,它包含着灵魂内在的精神活力,并与灵魂的全部力量休戚相关,而人类的艺术创造力就在于人类灵魂生命力的强度,汇合凝聚了灵魂的所有能量。马利坦将基督教的创世说、托马斯的灵魂学说与当代弗洛伊德的精神分析学中关于前意识或无意识的理论糅合在其灵魂观念中,在灵魂和智性中寻找人类艺术创造力的来源。马利坦把无意识领域分为动物的或自动的无意识和精神的前意识或无意识,并将讨论的主题转向精神的无意识,在他看来,人类的精神性是人类灵魂的本质。马利坦将人类的精神无意识与基督教创造论联系起来,从本体论角度论述人类的精神无意识。基督教认为上帝创造了世界,人类的灵魂是上帝在创造中赋予的。马利坦认为,人类的灵魂来自于上帝的创造,人类因此获得认识外在事物的能力,但对灵魂自身的本质及其精神内核却无法完全透彻地认识。这有两层含义,既指出人的意识领域中理性能力是有限的,又承认在人的灵魂深处还有更深远的精神领域存在。这个领域不为人的理性的概念和观念所认识,但却是灵魂的全部力量所在。“在精神的无意识之中,隐藏着灵魂全部力量的根源;在精神的无意识之中,存在着智性和想象,以及欲望、爱和情感的力量共同参与其中的根本性活动。”[1]

二、现代艺术的主体性美学观

虽然马利坦一再强调这个领域是人的理性无法认识的,但他仍然努力讨论言说灵魂的本质。从人作为灵魂与肉体相结合的单一实体的理论出发,马利坦认定人类的灵魂是人的形式,体现为人类的灵魂自身蕴藏着内在的精神动力,能够塑造自我精神,并实现人类的自我完善。他继而发挥托马斯提出的智性结构的观点,将人类灵魂的形式性融入智性的精神无意识的本质,认为智性的精神无意识是人类灵魂中最神圣最崇高的存在,其中启发性智性是人类灵魂中内在的精神之光即驱动灵魂全部活动的作用力,而概念的胚芽则为认识的先验形式,概念的胚芽能够使认识世界的概念形成。精神无意识的活动则在明确的概念形成之前,表现为非理性。由此马利坦指出,人类的理性活动不局限于进行逻辑推理和产生明确的概念,还存在先于逻辑推理和概念产生的更具本体性的理性活动,马利坦称之为直觉的理性。马利坦的直觉理性说揭示了人类更深层的理性活动,是对20世纪思想文化的非理性思潮进行的独到解释,发展了对人类理性的认识。马利坦运用直觉理性说为当时备受争议的现代艺术进行了有力的辩护。与众多美学和艺术理论家将现代艺术定性为非理性的看法不同,马利坦指出现代艺术家在艺术创造中为直觉理性所支配,因此现代艺术以非理性的形式表现出理性特征和对以往艺术的发展与超越,现代艺术并不像传统艺术在表情达意上那么直接明白,其意含糊朦胧,难以给予确定清晰的解释,但有着浓厚的哲理色彩,因此现代艺术的发展过程是“一个从概念的、逻辑的、推论的理性中解放出来的过程”[1],其意义之一在于发现并发挥直觉理性在现代艺术中的作用。

康德的《判断力批判》是一部真正为现代美学奠定基础的著作,他提出“直觉的知性”(intuitiven verstand)的概念,直接对应“判断力”,“直觉”也是一种心灵的观照,具有反思性。审美批判力根据一种反思的主体性,反思是主观先验的,他说:“判断力也有一个先验原理,但仅在主观方面,借助它提供规律以指导对自然的反思。”[8]审美乃是一种反向的自我观照,他把审美规定为人的先天能力,这奠定了此后西方美学的走向。比如,后来的新康德主义的里普斯提出的著名内模仿说和移情说,就是主张向内心观照,外部的艺术形式只是模仿内在的心灵世界,自然乃是人通过模仿人,给它以形式。他说:“我们重视按照在我们自己身上发生的类比,即按照我们切身经验的类比,去看待在我们身外的事件。”[9]他的移情说的重要概念就是“灌注生命”,认为审美是人将自己的情感贯注到自然的身上,这显然受康德的影响,康德的《反思录》中经常见到“生气”和“生气灌注”[10],“生气灌注”就是beleben,这是个动词,意思就是使无生命的东西具有生命,使有生命的东西具有灵气,使理性生物的精神活跃起来,就好像通电使灯泡亮起来,人用自己的精神之光照亮自然。康德的意思很明显,艺术或者自然的物体本身并没有精神和生命,是人的精神赋予了他们以生命,这已经隐含有人类中心的观念了。

直觉的理性并不服从肉体性本能的束缚和逻辑推理的原则,而是自由发展和无限扩充自我,积聚精神的力量。而艺术的创造力则在于精神在自由发展过程中积聚的力量达到高峰时产生的不可遏止的释放冲动。因此马利坦又将直觉的理性称为创造性的直觉。在他看来,直觉的理性的活动是人类灵魂所有力量的参与,是“出自人的整体即感觉、想象、智性、爱欲、本能、活力和精神的大汇合”[1]。灵魂力量的饱满充溢才能吟诵出灵魂的“诗”,“诗在本质上是一种精神的自由创造力的释放和驱动”[1]。

黑格尔美学体系标志着一种视觉形而上学的完成。黑格尔试图克服康德哲学的主观性,但他的哲学、美学以理念自运动的方式将主体性哲学推向了绝对精神。在他的绝对精神体系中,主观性转移到客观理念的的基石上了。他的主体性观念是理念的产物,美则是要显现理念,能够表现人的主体精神的观念艺术才是最高的艺术。他认为美就是将直接观照即人的理性之光从内心朝向外部世界,照亮外在的世界,使心灵的东西变成客观的东西。人的主体性是使一切艺术产生光辉的光,艺术之所以成为艺术就在于艺术品里有人的理性的精神观照,人的主体性最终就是要超越肉体的局限性,成为自在自为的绝对精神的一部分,这与光摆脱物质的重量感、空间感具有自由运动的物质属性是一样的。他说:“在光里自然才初次走向主体性,从此光就是一般物理世界(自然界的我,这个我固然还没有进而发展到成为特殊的个体,没有达到严格的完满的自足,反躬内省的自我,却已消除了重物质的单纯的客体性和外在性,对重物质的感性空间性加以抽象化。由于光具有较多的观念性,它就成为绘画的物理原素。”[11]黑格尔根据各门艺术表现精神的程度给它们划定了等级,将能脱离外在的物质媒介,纯粹表现人的精神观念的艺术作为最高的艺术,他区分视觉艺术的特点和评价其艺术价值时所运用的尺子就是光在视觉艺术中所能达到的自由程度和观念自主的程度。他说:“在雕刻和建筑里形象通过外在的光就成为可以眼见,而绘画里却不然,绘画的材料却本身含有一种内在的观念性的光,它自己把自己照明,而一般的光相形之下黯然无光。”[11]“内在的观念性的光”当然是人的理性之光,是指人的主体性,后一种“一般的光”就是自然的太阳光。黑格尔认为,在绘画艺术里,人的理性之光的重要性远远超过了自然的太阳光。而艺术的最高境界就是要表现人高度自由的主体性,由此,他认为“建筑是一门最不完善的艺术,”[11]并把绘画提升为视觉艺术的最高层次就毫不奇怪了。他将艺术的发展过程理解为人的理性最终朝向自由生动的绝对精神发展的过程。从黑格尔美学可以看出,将艺术形式当作理念借用的工具,本身并无价值,就使得艺术的直观形式变得不重要,艺术惟有作为理念的显现而存在。艺术表现内心世界的理念,艺术朝着绝对的主体性发展达到绝对精神。人本身不过是它的发展过程中的一个阶段,艺术的直观形式被超越,作为主体性的艺术也就终结了。这就是现代艺术不重视艺术的直观形式美感的逻辑基础,现代艺术的形式感的破碎已经被预言。

二、“诗”言“我”

克莱夫·贝尔的“艺术是有意味的形式”是现代艺术的著名理论,他与塞尚以来的后期印象派以及毕加索为代表的立体主义等现代艺术相呼应,被认为是现代艺术理论的奠基人。“有意味的形式”在绘画里实际就是“有意义的形体”,形式在英文里具有形体的含义。他说:“有意义的形体是一切使我动心的视觉艺术作品的公有和特有的惟一特性。”这就是说,“审美的一切体系都必须以个人感受为基础”[12],“一切审美方式必须建立在个人的审美经验之上;换句话说,它们都是主观的。”因此,他宣称:“至于我无法对之作出情感反应的东西,我无权称之为艺术作品。”[12]艺术的形式必须包含意味,意味产生于人的精神。他认为,精神性的看是决定一切视觉审美的基石。现代艺术发动了一种主观性极强的艺术,艺术与外在世界的关系被切断,美只存在于主体的精神创造意识中。正如尼采在《悲剧的诞生》中说的:“‘自在之美’纯粹是一句空话,从来不是一个概念。在美之中,人把自己树为完美的尺度,在精选的场合,只有人是美的,在这一简单的真理上建立了全部美学,它是美学的第一真理。”[13]

对于艺术家来说,“诗”是艺术家主观性的精神活动。但这种精神活动并不从属于艺术家的个人意义上的思想和情感,而是由艺术家进行的具有普遍性的精神活动,马利坦对“诗”的界定是“谈到诗,我指的不是存在于书面诗行中特定的艺术,而是一个更普遍更原始的过程:即事物的内部存在与人类自身的内部存在之间的相互联系”,也就是说,“诗”是艺术家执着于揭示事物内在意义以及由此返观自我的精神活动。艺术则是制造作品,艺术家的精神活动将通过作品的制造活动显现出来,“谈到艺术,我指的是人类精神创造性的或创作的、产生作品的活动”[2]。

从康德、黑格尔以至尼采,哲学里人的主体精神地位越来越高,理性之光也来越强烈。现代艺术也是如此,不管现代艺术有多少流派和运动,有一点是肯定的:现代艺术越来越转向主体的精神表现。杜尚对自己的画作《下楼的裸体》作了有力的说明,他的这幅画“把一个运动的头简化为一根线条”,他说:“我的目的是转向内在性而非外在性”[14]。可以说,视觉的主体至上与笛卡尔以来的形而上学是同步发展,它所具有的美学路向与形而上学的思维模式相一致。自笛卡尔哲学通过“我思故我在”的命题确立了人的主体地位,使人的本质发生了改变,海德格尔敏锐地注意到,这决不是一种单一的变化,这一变化与另一个变化过程密切地联系在一起,即随着人的变化,世界也发生了变化,世界本身成为展现在“自我”眼前的“图像”。海德格尔因此将现代的基本进程理解为作为对图像世界的征服过程[15]。海德格尔认为形而上学的本质特征就在于表象思维方式,表象思维是一种在场形而上学,“形而上学从在场者出发去表象在其在场状态中的在场者,并因此从其根据而来把它展示为有根据的在场者”[16]。在这种表象思维方式中,“看”的人,被确立为观察世界的主体,看的人与被看的物对立起来。形而上学中主客对立二分的思维模式,具有人类中心主义特征,“世界之成为图像,与人在存在者范围内成为主体是同一过程”。[15]

然而从马利坦的“诗”的定义来看,作为艺术家自我的主体性活动与自我的精神活动的普遍性之间似乎存在悖论。马利坦区分了艺术家的“创造性自我”与“以自我为中心的自我”。人身上两种“自我”的存在是人的本质在单个存在者身上的具体化。马利坦认为人具有作为自然人的人和作为个人(individual)的人的双重性。自然人的人是人的精神性存在,能够超越物质世界的秩序,通过理智将自身与激发其精神活力的事物紧密联系起来[3]。马利坦根据亚里士多德-托马斯的观点,认为个性即是人的物质性,个性的人与动物、植物一样同属于物质世界,处于具体的时空中,受到物质世界的制约。自然人的人格与作为个人的个性的境界是完全不同的。个性的人是不可分割的个体(individuality),却也是封闭孤立的个体,渴望认识自我的内在性,但又排斥其他人或事物,马利坦认为这是“自我的收缩”,这种自我即“以自我为中心的自我”,而“自我的收缩”带来人类自我的贬值以及文学的沉沦。马利坦反对艺术家表现人的恶、原罪、隐秘的缺陷、任性并为其辩护,这无疑是将人定义为孤独的个体。[4]同时他对现代艺术所主张的艺术家凭着本能和冲动进行的所谓自动化创作也并不认同。

三、现代艺术形式感的破碎

马利坦期望艺术家能够在创造中追求“超人类的价值”,在展现人类心灵的孤独和分裂时坚持人类精神的和谐和崇高,显然这要求艺术家主观性的自觉拓展。人身上存在的自然人的人格(personality)则游弋在精神的无限深广中,渴望扩充并展现自我,可谓“自我的扩张”。这种精神的内在性促使人们深入到精神世界,获得具有普遍性的精神体验,在精神体验中不断探求生命活水的泉源,创造丰实恒新的自我精神,是一种“创造性自我”,是诗所要言的“我”,“诗歌的我是实体的关于生命的和爱的主观性的深奥,它是创造性自我,一种作为行动的主体,表示出精神的作用特有的透明度和达观性”[1]。诗要言的“创造性自我”就是艺术家的“自我”,“精神交流行动中的艺术家的创造性自我是作为自然人的人,而不是作为物质的个性,抑或作为以自我为中心的自我”[1]。这要求艺术家走出物质性的自我,走出私人化的一己之我,而从对外部世界的认识中反思自我,发现并形成自我。艺术家的“创造性自我”表达的是人类面对世界产生的自我意识以及由此激发升腾出来的对世界和生命的强烈精神体验。

现代艺术成了精神的反思,反思总是对特定对象的反思,反思本身是一种意识活动。首先,在反思过程里,人的感觉和意识,人的存在体验都成了反思对象,这种纯粹客观的态度对自身的体验进行的反思或者说客观的看,实际上已经将人活生生的生命体验给扼杀了,它剥离了人的肉体与心灵的关联性,将它们对立起来。它只能是抽象的、概念化的东西,它如同一个外在于人的上帝离我们的“生活世界”和我们的实际经验很遥远,只是静静地看着自我。在形而上学的艺术里,人与世界的关联被切断了,因此,它不可能真实或者真正地解释人的存在,因为人的存在始终是一种境遇性的存在,他不能脱离周围的文化世界、生活世界。其次,在这种“反思性”的在场形而上学站在一个视点上对周围的事物进行观察、审视时,它已经设立了一个作为对象的客体,它是以自我的焦点为中心,它首先已经设定了一个中心,它无法克服主体与客体的对立。或者它停留在消极、被动的静观,缺乏对纷繁复杂的社会和自然的主动认识,或者一味地沉湎于主体的内心自足,完全忽视外在世界包括他人对自我的实在性和能动性。它仅仅将人看成是“感性的对象”,而没有把人看成是“感性的活动”,也就“从来没有把感性世界理解为这一世界的个人的共同的、活生生的、感性活动”[17]。形而上学美学的对象只是一个抽象的、普遍的意义的存在者,这里,一个有着本质特征的“人”恰恰失去了其个体的生动性和复杂性。所以,现代艺术在对自然的观看当中,带有占有性的主观性的意识,它有着对自然物的侵占潜在欲望,必然发展成为一种攻击性很强的美学。这种极端的主体性的艺术已经将艺术完全视为是人的主体性的表现。自然则完全匍匐在人的主观意志统治之下,是低于人的;换句话说,自然完全在人的奴役之下,也就完全没有自主性,自然无所谓美,只有人才是美的。在这种艺术的欣赏里:“人们在内在关注中并不认真地领会客观对象,而只不过是走马观花地对待它。”[18]人可以对它为所欲为,对它视而不见。说到底,这样的审美意识就是主观意识,客体的东西都是主体性意识的表象,完全是人的意识观念的产物。从一开始现代艺术思考的就是如何看和看到什么,创作中占首要地位的是艺术家的理性思考和分析,而不是情感体验的直观。如著名的现代艺术哲学家郝伯特·里德指出,现代艺术在形式上虽多种多样,流派纷呈,但本质上“可以沿一条有重点的轴线排列,一端是先验的形而上学,另一端是自然生命力的强烈自我意识”[19]。即现代艺术将主体感觉“内在的强化”。[19]到形而上学。艺术只是对人的形而上学观念的复写,人按照自己的意图可以任意地改造世界,世界在人的眼里只不过是一件可以任意摆弄的物品,没有自己的独立性和内在的价值。毕加索毫不隐讳地说:“我在画中利用我喜欢的一切事物。至于其中这些事物情况如何,对我来说是无所谓的——它们不得不接受的正是这一点。”“我不是模仿自然,而是面临自然——并利用自然。”[20]客观事物的感性形式与艺术的直观形式可以被任意地变形和扭曲,艺术不再具有感性的美感形式。这就是现代艺术的一个最严重的后果:对艺术的形式原则的颠覆。本来,艺术赖以区别于其他的精神活动的就是艺术的形式性。然而,在现代艺术中,艺术的感性形式丧失了可以让人辨认的确定因素和具体内涵,以至于什么是艺术已经没有一个确定的标准。从传统以来的人们在艺术中创造的形式规则被一再的否定。现代艺术在很大程度上成了对艺术形式的破坏,对自然规则的强暴,表现了人与自然对立与之斗争,是主体内心挣扎的表现。而主体性哲学的极端也就表现在他们对自然的征服欲望,惟我独尊的人类中心主义。所以德里达称这种源于理性之光的艺术具有“光的暴力”倾向。海德格尔正是在这种意义上反对把艺术家作为艺术创造的本源,否认艺术家的创造力,认为艺术家只不过是艺术作品的一个通道。他认为艺术作品的创造本源来自世界,所有的创作便是一种汲取[15]。因此,他反对浪漫主义诗学的主体化倾向。他说:“毫无疑问,现代主观主义直接曲解了创造,把创造看作是骄横跋扈的主体的天才活动。”[15]因为在主体性的艺术里,审美往往被当作了抽水马桶,成了个人情绪的宣泄。这种艺术产生一种暴力的倾向。尼采不无清醒地看到:“现代艺术乃是制造残暴的艺术。——粗糙的和鲜明的线条逻辑:动机被简化为公式,公式乃是折磨人的东西。……色彩、质料、渴望、都显出凶残之相。……总的来说就是逻辑、巨量和凶残。”[21](尼采《强力意志》第27条,293页)

艺术家的“创造性自我”作为精神人格,具有对物质世界的超越性,而且无意于以概念的方式揭示自我的内在性和主观性,因而“创造性自我”必然植根在人类灵魂的精神无意识之中。但是艺术家如何把握“创造性自我”,是艺术作为艺术家的主观性活动的客观要求,否则“创造性自我”很可能蜕变为捉摸不定的神秘体验让艺术家不知所措,或可能使艺术家迷失在漫无目的的玄想之中,或为轻浮的情感所占据覆盖。

四、结语

马利坦一再强调,人无法认识自身灵魂的本质。马利坦不是要宣扬人类本质的不可知性,而是认为,人的本质先于人的逻辑推论的理性活动,是人凭借逻辑推理无从知晓的世界。人有着理性无法认识的神秘区域,这意味着人的发展具有无限的可能性,人类应当摆脱自身所设定的框架和体系,不断地追问人类自我的奥秘。马利坦坚持人能够认识自身的现实性,但这种认识不是人对自身本质的直接认识和清晰把握,而是通过认识外在事物来认识自我。如果可以用比喻来说明这一切的话,人的自我就如同一面镜子,它看不到自身,但有着映照事物的能力,并通过映照出来的事物隐约意识到自身的存在和本质。因此认识自我不仅是艺术家的内省活动,而且与探寻事物内在意义的活动相伴相随。可以说,这一方面是在颂扬人类精神的伟大和崇高,人类精神可以包容世间万物,并在世间万物中获取充实和强健自我精神的滋养,而另一方面,人类精神的发展始终离不开对外部事物的关注,否则人类灵魂将陷于贫乏。这并不是人类中心主义的翻版,马利坦并不主张人类精神将事物作为自我的呈现手段和工具,事物本身的意义也不应可有可无,他强调的是,人类精神只有关注外在事物才能饱满强大,才能保持创造的活力。但他也反对为了表现事物的错综复杂而忽视人类精神的主体性。马利坦认为艺术应当将艺术家的主观性和事物的内在意义一道传达出来,这两者在艺术作品中相互渗透,艺术家的主观性闪现出事物的内在意义,而作品中传达出来的事物的内在意义也可显现艺术家的主观性和独有的艺术个性。艺术家的主观性和事物的内在意义的相关性包含着两个层面,首先是这两者在某种程度上是同一的,艺术家对自我的把握就是对事物内在意义的质询,其次艺术家的主观性和事物的内在意义不一定总是和谐契合,而是处于激烈的冲突之中,这种斗争发生在人类的内在精神中。艺术家展现自身灵魂与外部世界的矛盾和斗争,即传达人类精神的痛苦和抗争以及维护自我完整的超越性欲求,而艺术的魅力就来自于凸现人类在抗争中迸射出来的不可摧折的精神生命的顽强。

抛开具体的差别,现代艺术在观念上有两大特征:对抽象的偏爱和画面的平面化,这是受主体性哲学和康德美学的艺术自律影响,认为绘画必须表现二维,取消了透视。马奈的《昂热丽娜》、马蒂斯的《马蒂斯夫人》以及亚伦斯基的《沉思》这些绘画从19世纪中期开始就不断地抽象化、平面化。20世纪许多的重要的现代艺术家比如康定斯基、波洛克、凡高等都表现这一趋势。抽象的特点就是为了突破表面的真实,获得“内在的真实”,不再固守传统的解剖与焦点透视,而是致力于色彩和线的自由运用。现代艺术的理性意识将一切外在的世界都作为主观的心理体验,固守理性的城堡,反对客观真实性,而希望运用理性的分析去获得“绝对的真实”。现代艺术最高目的和形而上学一样是发现绝对真理,如著名的美国现代画家克利所说:“艺术不是复制可见之物,确切地说,他是使事物变得可见。以前我们往往是再现大地上的可见事物。今天我们要揭示隐藏在这些可见事物之后的实在。”[15]这简直就像一份形而上学的宣言,对绝对本体的追寻不正是形而上学的目的吗?如今成了艺术的使命,这正是现代艺术形而上学的本性。

三、艺术之“善”

带着发现真理的欲望,人从上帝手中接管了真理之光,就像尼采所说,人自我意识膨胀为太阳,理性之光逐渐变得专制起来,理性狂躁成了非理性,以致这光灼伤了自身。形而上学的艺术与形而上学一样都将主体神化了,走向唯我论,走向精神隔绝。但“艺术家的决定性的力量源泉是社会提供的,而这正是现代艺术所缺乏的——‘没有人支持我们’。我们没有社会意识,没有为了人民,与人民一同工作的概念。这便是现代艺术家的悲剧。”[20]后形而上学的时代要终结的就是这种唯我独尊理性的神话,艺术也只有走出形而上学理性的误区才有希望担负艺术的使命,传达人类生命的共通感。

马利坦将艺术的本质理解为“艺术是实践的智性的善——这种特定的智性的善同应完成的客体的创造有关”[1]。善是事物最高价值的体现,艺术的善也就是艺术的最高价值所在。在马利坦的艺术理论中,艺术的善与智性的善是一致的。智性的善为智性的强健、完美和崇高,然而人类智性的善在现实生活中却常常经历残酷的磨折和严峻的考验,因此马利坦强调艺术在作品创造的实践活动中应当成就智性的善。换言之,艺术之“善”在于完善智性和灵魂,铸就人类完美的内在精神。

[1] 巴尔.现代性中的审美精神[M].刘小枫编译.上海:学林出版社,1997.

马利坦将艺术的善与道德的善两者加以区分。艺术的善与道德的善都属于实践的智性活动,也许是两种活动都具有实践性,因此在西方文艺理论中艺术与道德往往被混为一谈。艺术之“用”被片面地理解为社会道德功用,艺术的自在性被有意无意地抹除,人们让艺术负载道德使命,或者人们以道德标准来衡量艺术的成败得失。马利坦澄清两者发挥作用的不同领域及规则,强调艺术与道德是两种不同的人类智性活动。艺术的善与道德的善的对象不同,艺术的善是指作品制造的好或完善,道德的善则指人做出的行为的好或完善。艺术达到善,与道德为善所遵循的规则不同。道德为善取决于人的自由意志,而艺术达到善则在于人类灵魂中强大的精神洪流的涌动。因此道德的善是意志的行使,而艺术的善是人类灵魂包括意志在内的所有活动的参与以及所有力量积聚的结果。艺术是人类灵魂原初的本源生命喷发产生的,其终极目的是使人类灵魂生命复归于完美,表现人类精神创造力的生生不息。此外,艺术的善所指的艺术作品的好,也应当符合智性的善。这使马利坦与20世纪出现的形式主义文论或新批评文论并没有多少共同之处。马利坦所说的好的艺术作品不仅指文本形式精巧的作品,更强调的是充分体现智性的善的作品。因此马利坦的艺术理论并不侧重对作品文本的结构、修辞、语言的研究,而是研究艺术作品与人类智性、精神的互动关系。

[2] 包利民.生命与逻各斯——希腊伦理思想史论[M].北京:东方出版社,1996.

作为一个有着良好艺术鉴赏力的哲学家,马利坦的艺术理论既有哲学观念作为支撑和依托,也是考察和总结艺术家的创作经验而发展起来的。马利坦看到了现代艺术的历史重要性,与传统艺术相比,现代艺术经历着人类文学艺术史上前所未有的自我意识的发展过程,开辟了文学艺术的新时期。首先,现代艺术很少关注对外在世界的摹仿,而是在艺术中表现人类的某种理念,但这种理念的内涵具有模糊性、多义性,甚至连艺术家都无法说清其中的意蕴。其次,现代艺术的外在形式完全打破了传统艺术的结构原则和模式运用,重构了一个新的世界。现代艺术革故鼎新一方面是艺术发展自觉性的反映,而另一方面现代艺术构筑新的世界是人类内在精神进行自我更新的外化。然而现代艺术在努力地建立新的世界和秩序的探索中,却折射和透露出现代世界中人类精神在混乱和无序中的痛苦困惑和惶恐迷惘。在现代诗歌中,浪漫主义式的直抒胸臆已显得不合时宜。身处现实境遇的人类精神不再完满自足,而在自持与自失中陷入紧张的矛盾,人类精神的两重性必然导致精神的自我分裂。20世纪的现代世界对于人们来说变幻莫测,难以把握。人类灵魂自身的超越性则唤醒人类的自我意识,使人们将目光从外在世界转向人类内在的精神世界,人类渴望摆脱已成为精神牢笼的外在世界,寻求个人自由,弥合灵魂的分裂,使灵魂重归完整。马利坦因此指出,现代诗歌获得自我意识是现代诗人的幸运,这与现代诗人所处的时代有关,然而诗人的不幸也与其生活的特定的时代有关[1],诗人为拯救灵魂不得不与其时代相对抗,在心灵中展开一场注定悲剧式的无望的战争。

[3] 邓晓芒.论先验现象学与黑格尔的辩证法[A].邓晓芒文集[C].中国现象学网,www.XiAnXiAnjxue.com,2002.

马利坦对现代诗人命运的悲观看法源自他对现代文化的失望。马利坦在《三位哲学家》中认为近代文化的三位改革家路德、笛卡儿和卢梭的思想开启了现代思想的分裂。路德提出“因信称义”开启了宗教信仰的主观主义,路德在信仰生活中坚持自我的唯意志论带来了主体与客体、内在和超验、理性与信仰的对立;笛卡儿的“我思故我在”将人定义为思维着的事物,对人的认识能力进行审查,以人的理性和观念来衡量事物,人的理性与外在事物的客观实在性被隔离开来;卢梭的自然道德学说认定人的自然本性为善,并将情感注入宗教生活,但在马利坦看来这是拒绝神圣性的世俗欲望主体的扩张,是现代社会道德无序的渊薮之一。而康德的形而上学、认识论与道德宗教则是这三位哲学家思想的集中体现。[3]康德学说中物自体是不可知的,人类理性只能根据自身的认识范畴获得经验事物的表象而不是关于真实存在的知识,同时康德在人类自我的道德律令的基础上形成的宗教观,造成了现代精神中理智和灵性生活的失落、人的主体性的膨胀以及人的孤独。不过马利坦也看到了三位哲学家的思想中对人性的推崇是人道主义的体现,但正是这种以“人”为中心的人道主义代表的人类主体性成为现代文明的痼疾。在此后的西方思想发展中,新教强调主体的宗教体验,美学注重的是审美主体在审美活动中的绝对性,而艺术中充斥张扬自我个性的英雄主义,这无一例外地都可显示人至高无上的主体性地位。人凌驾于世界,却以牺牲世界和人自身存在的客观实在性为代价。与此同时,对人的主体性的关注最终使对人本身的理解陷入悖论,人被相应地客体化。实证主义从实证的客观角度对人类主体性加以反驳,但将人视为可以被科学认识的对象时,人的精神价值的独立性被实证科学所消解。马利坦感到现代文化造成了人类精神的困境,不但不能为艺术提供强有力的思想支持,而且现代文化的分裂和精神价值的虚无成为现代艺术无法逃避的宿命。当现代艺术家意识到这点,或在精神的斗争中感到孤独无助时,艺术中开始出现另一种倾向,即精神的自虐。现代艺术家在作品中丑化人自身的形象,把人化为野兽、虫豸,正是人在孤独绝望中的自我摧残。马利坦指出这反映了现代艺术的无能。马利坦没有完全贬损这种艺术倾向的价值,但显然他对损害人的形象的某些现代艺术流派是极为反感的。这也促使他为人类找寻精神的灵泉。马利坦恢复13世纪圣托马斯·阿奎那的灵魂学说,在于他期待将古代的灵魂学说点化为鲜活跃动的灵性泉源,灌注于现代艺术,推动现代文化和现代艺术在创造中完成自身的文化使命。

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[15] 孙周兴.海德格尔选集[M].上海:三联书店,1996.

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